微小说离间表达什么（1 / 1）

1、布莱希特“离间效果” 简而言之，就是让观众看戏，但并不融入剧情。 详细的说 间离的德文是“Verfremng”，这是布莱希特专门创造的一个术语。孙君华在《试论布莱希特的陌生化效果》一文中指出布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》（1936）一文中初次阐述间离效果时袭用了黑格尔的“异化”（Entfremng）一词[3]。“Entfremng”的本意就是疏远的意思，至少在黑格尔那里，其内涵是取其本意的。然而异化（Entfremng）这个词到了马克思乃至卢卡奇那里就有了完全不同的意义。[4]后来布莱希特另造新词显然是为了避免引起误解。莱因霍尔德·格里姆在《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》中，将“Verfremng”的来源之一追溯到马克思的异化学说，恐怕是一种望文生义。“Verfremng”在英文中通常被译作Alienation[5]，原意指情感上的疏远和冷漠。也有人将其译作“estrangement”[6]，也是疏远的意思。由此，其中文直译当为“疏远”，而“间离”也有疏远之意，这是一种更为书面化的译法，“陌生化”则是比较通俗的说法。布莱希特常将“Verfremng”与“effect”（效果）构成一个短语，其中文意思应当是“疏远效果”，通常译作“间离效果”或“陌生化效果”亦无不可。而“间情法”或“离情作用”，以及黄佐临先生曾竭力主张的“破除生活幻觉的技巧”等译法，由于它们距离“疏远”的本意太远，难免会给理解布莱希特间离理论的独特内涵造成误解。 间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循的基本原则，是叙述体戏剧所特有的特征。国内长期以来总倾向于将间离理论视为一种表演方法。例如王晓华在《对布莱希特戏剧理论的重新评价》中所归纳的：间离“作为一种方法主要具有两个层次的含义：1.演员将角色表现为陌生的；2.观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者剧中人。”[2]（P.24）就间离理论而言，表演层面仅仅是其产生作用的外延之一，与其并列的至少还包括导演处理、舞美手法、音乐处理、以及戏剧结构和文本修辞等方面。布莱希特之所以更偏爱就表演问题论间离理论，是因为对于完整的戏剧实践过程而言，剧本创作和舞台表演相对来说是在所有实践环节中更为关键的，在剧作层面，作为剧作家的布莱希特无须多言，只要提供符合间离理论的作品即可——事实上他正是这样做的，而作为导演，他就必须让演员甚至观众明白如何在表演及对演出的欣赏中体现、实践、理解和接受间离理论。如此看来，他的这种理论偏爱体现着一种高明的理论宣讲策略。但作为研究者而言，绝不可以就此将间离理论仅仅视为一种表演理论，并仅在这一层面推究间离理论的内涵。如果我们将概念的外延当作其内涵，并据此展开反思，如此行事，不产生某种认识上的偏差倒是不可思议的。我们要对布莱希特的间离理论作出全面的认识以及反思就必须从它真正的理论内涵出发。 间离理论的真正内涵是什么呢？我们先看看布莱希特本人对此是如何界定的。在发表于1939年的《论实验戏剧》一文中，他曾对此做了比较详尽的阐释： “什么是陌生化？ 对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。让我们再拿李尔王由于他的女儿们对他忘恩负义而产生愤怒作例子。采用感情共鸣的技巧，演员能够这样表演这种愤怒，就是让观众把愤怒看作人世间理所当然的事情，他不能想象李尔王怎么会不愤怒，他与李尔王完全融合在一起，感同身受，他自己就掉进愤怒的情绪中去了。采用陌生化技巧的演员则相反，演员表演李尔王的愤怒可能使观众对之产生惊讶，因为演员可以不表现李尔王的愤怒而去表现他的其它反应。这样，李尔王的立场将被陌生化，这就是说，他的立场被表现为独特的，奇怪的和瞩目的，亦即作为一种社会现象去表现，它不是一种理应如此的现象。这种愤怒是人性的，但不是共通的人性，有些人就不会产生这种愤怒。不是一切时代的一切人在具有李尔王同样经历的时候，都会产生这种愤怒的。愤怒是人永远可能具有的一种感情反应，但李尔王这种表达愤怒的方式和产生愤怒的原因是和时代相联系的。由此看来，陌生化就是化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的，暂时的，去表现。同样地，这种方法也可用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的，暂时的。” 以上有关间离概念的阐释中至少包含了三个层面的意义： 首先，间离的基本理论内核与其说是布莱希特刻意主张的标新立异一种戏剧方法，勿宁说是一种他在哲学认识论层面确立的一种操作策略。布莱希特曾在三十年代末所写的《辩证法与陌生化》的提纲中写下了：“陌生化作为一种理解（理解——不理解——理解），否定之否定”[4]（P.93）的字句。为什么他要强调剥去“不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西”呢？黑格尔在《精神现象学》中指出：“一般来说，熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。有一种最习以为常的自欺其人的事情，就是在认识的时候先假定某种东西是熟知了的，因而就这样地不管它了。”[5]（P.20）在布莱希特看来，间离的过程，就是人为地与熟知的东西疏远的过程。这样一来，从表面上看，这些人或事突然变得非同一般，令人吃惊和费解，自然就会引人深思，并最终获得全新的认识。所似“陌生化的反映是这样一种反映：它能使人认识对象，但同是又使它产生陌生之感。”[3]（P.7）马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”[6]（P.19）对此，布莱希特深为认同，并在其激励下积极从事戏剧改革与实验，他的舞台要给观众提供有关人类社会关系的真实图景，要让他们对自身的生存状态有清晰的认识，并以此产生变更社会的动力。而间离显然成为布莱希特达到这一目的重要手段。既然间离理论在其基本意义层面上首先表现为一种认识论方法，体现着鲜明的社会功利性，于是就有人对其美学品性发生质疑，王晓华认为：“他走的是一条以社会学为出发点和终点（目的）的道路，而美学即戏剧艺术本身只是中介和手段，他的理论体系始终具有压倒一切的社会学目的，这为它遭遇一系列困难埋下伏笔。”[2]（P.25）在王晓华的语境中，“社会学”和“美学”是相互对立的，并且一并成为对艺术或艺术品评价标识，而“社会学”比之“美学”显然是一种更为“低劣”标识——这对作为一门学科的“社会学”是多么地不公平。我们应当对这种学术论文中用词的非学术化倾向表示谅解——这种对“社会学”这个概念的用法自上个世纪八九十年代几乎成为我国文艺学术界的一种约定俗成的说法了，但是出于学术研究的严谨态度，我们还应当为其找到科学的话语表述。王晓华的意思是布莱希特戏剧理论有着鲜明的社会功利目的，而其作为一种关于戏剧的或艺术的理论，实际上解决的是如何用戏剧或艺术手段为其社会功利目的服务的问题，这一非艺术化的理论出发点和归宿，是导致其艺术上遭遇一系列困境的主要原因。仅管布莱希特包括间离在内的一系列戏剧理论具有鲜明的现实功利目的，但就此贬低其理论的美学或者艺术意义是毫无道理的。詹姆逊曾提醒人们关注这一现象：“在布莱希特的作品里，无论何处，要是你一开始碰到的是政治，那么在结尾你所面对的一定是审美；而如果你一开始看到的是审美，那么你后面遇到的一定是政治。”[7]（P.7）这虽然是就布莱希特的创作而言，然而他的创作是严格执行其理论的预设的，这至少昭示着在体现布莱希特戏剧思想的一系列作品中，政治或者现实功利性和审美或者艺术性可以是并行不悖的。詹姆逊认为历史上任何一种美学都“倾向于对社会的或政治的困境或理想进行象征的或伪装的沉思。因此，亚里士多德的《诗学》就可以看作是对氏族制度的沉思；而后来的美学传统则大都反映身体的不透明性，及社会的压抑或升华能力。在通常情况下，审美体验本身就被唤起而作一种乌托邦式的悬置（utopiansuspension）；而在现代主义中，审美价值往往被看作是根本革新的号召，无论是作为对现代化或革新的号召，无论是作为对现代化或革命的替代品，或相反，作为对二者之一或二者的强化，这从来都有不是非常清楚的；有时是对它们的弥补。”[8]（P.40~P.41）所以已构成为一种美学的布莱希特戏剧理论具有明确的社会功利性是无可厚菲的。象王晓华这样人为的将美学或艺术性与现实功利性简单对立起来，在上个世纪八九十年代确实是一种学术时尚，其源于当时学术界对之前“政治标准第一，艺术标准第二”的艺术价值体系的反拨，殊不知不打破艺术性与现实功利性这个二项对立的预设，仅仅在此系统中做些倾向性的修正，仍然无法使学术车轮从庸俗化、简单化的泥坛中解脱。将布莱希特包括间离理论在内的戏剧理论置于这种学术视野之下，是无法对其作出公证的评价的。就间离理论而言，的确存在着一些困境，产生这些困境的部分原因笔者会有专文探讨，但有一点可以肯定，布莱希特的理论困境绝不是由于其理论本身强烈的现实功利性所造成的。 其次，间离作为“非里士多德戏剧”中的一个基本原则，其针锋相对的是存在于传统戏剧中的“感情共鸣”原则。布莱希特将感情共鸣原则的源头追溯到亚里士多德在《诗学》中对悲剧功能的论述：由对一定长度的人物动作的摹仿所引起的怜悯与恐惧来达到的情感的陶冶。这种情感陶冶正是通过观众与演员的感情共鸣来实现的。在布莱希特看来，感情共鸣的原则并非仅局限于悲剧这种特定的艺术表现形式，而是在所有遵循传统美学原则的艺术领域起作用，是传统美学的一根最基本的支柱。他引证黑格尔的观点认为：“人类具有一种能力，在虚构的现实面前能够产生和在现实面前同样的感情。”[3]（P.60）这就意味着，在传统美学的领地里，“艺术为了做到激发人的一定感情和一定的经验，它无需创造出一个符合实际世界的图像和再现准确的人与人之间的各种事件，它可以用残缺不全的欺骗性的老一套的各式各样的世界图像来达到它的效果。”[3]（P.59）这就是遵循感情共鸣原则所带来的直接后果，它与布莱希特主张确立的科学认识论的理想直接相悖。所以布莱希特必须拆毁感情共鸣这根支柱，让传统美学迅速瓦解，而符合他科学认识论理想的新美学将根据间离的原则得以建立。需要特别指出的是，布莱希特力主攻击的陈旧但是却占统治地位的美学，实际上特指的是在他那个时代占统治地位的资产阶级主流美学和其被充分市场化的媚俗形态。布莱希特以亚里士多德的美学传统为其对立面命名，一方面固然是因为这种资产阶级美学发挥作用的核心手段——感情共鸣源自亚里士多德理论，另一方面更出于一种借力打力，宣讲他的新美学的现实策略——利用亚里士多德理论强大的影响力来提升自己理论的受关注程度。事实上，基于他本人的辩证唯物史观，布莱希特并不绝然反对亚里士多德建构的美学原则，他至少认为这种美学理论在从亚里士多德时代开始的相当长的一段时间内的前科学时代，是有其存在的合理性的。基于上述认识，我们不应当将布莱希特理论与亚里士多德理论绝对对立起来。就间离原则而言，也不是每时每刻都与感情共鸣原则水火不融。事实上布莱希特的创作和舞台实践中从未彻底排除过情感共鸣。其实他清醒的意识到情感共鸣是无法彻底排除的，但就表演而言，演员不能以达到与角色情感共鸣为满足，舞台演出亦不能以激发观众的情感共鸣为宗旨，而是应该迅速采用间离手法，从情感共鸣的状态中超越出来。正是从这个意义说，布莱希特以间离为核心的戏剧观是对亚里士多德以情感共鸣为核心的戏剧观的超越，而不是王晓华所认为的是亚里士多德观剧观的逻辑反题。此外，由于亚里士多德的戏剧思想是古希腊悲剧作品作为其论述范例的，狭义看这确实是一种悲剧理论，但是它在欧洲两千多年的文化艺术发展历程中，早已超越了悲剧这一特定的悲剧体裁，成为一种沉入文化血脉的美学传统。因此，布莱希特理论对亚里士多德理论的超越是一种在美学传统上的艰难超越，而不应据其“反”或“非”亚里士多德的命名，即想当然的认定间离理论仅仅是一种喜剧理论，虽然间离理论确实有着不容置疑的喜剧渊源。埃里克·本特利、汉斯·考夫曼以及王晓华[7]等论者正是循着这种简陋的逻辑公式为布莱希特的间离理论定性为一种喜剧理论，并以此来限定间离理论的有效作用范围，从而忽略了其对现代戏剧仍至整个现代艺术发展的开拓作用和普遍的启示意义。 第三，间离或陌生化其实就是历史化。“历史化”作为一个关键词，在布莱希特戏剧理论表述中是值得人们格外关注的。他曾将其作为一个重要的技巧，在谈及表演问题时专门阐述过：“演员必须把事件当成历史事件来表演。历史事件是只出现一次的、暂时的、同特定的时代相联系的事件。人物的举止行为在这里不是单纯人性的、一成不变的，它肯有特定的特殊性，它具有被历史过程所超越和可以超越的因素，它是屈服于从下一时代的立场出发所做的批判的。不断的发展能够使我们对前人的举止行为越来越感到陌生。”[3]（P.213）从这段引文和前文所征引的《论实验戏剧》一文中的相关论述中，我们不难发现，布莱希特是将历史化和间离的内涵视为同一的。但是间离与历史化的同一性问题却并未引起多少论者的足够重视。现以在国内产生深远影响的几篇专门谈及间离问题的译文为例：莱因霍尔德·格里姆的《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》，是专门论及间离理论的权威论文，其中并未涉及历史化问题；约翰·魏勒特的《关于布莱希特史诗剧的理论问题》是一篇较为全面论述布莱希特戏剧思想的论文，作者在文中引入了一个史诗化的概念，并将其与间离并列作为布莱希特新型戏剧的主要创作方法，这显然是对布莱希特历史化概念的误读。此外如埃里克·本特利的《论布莱希特的戏剧创作》和汉斯·考夫曼的《寓意剧、喜剧、陌生化》等文在专门谈及间离部分均未涉及历史化问题。在国内研究者的有关论文中谈及间离问题时涉及历史化的也不多见，不过有两篇还是值得注意的。其一为丁扬忠的《布莱希特论戏剧·译序》，作者在专门介绍了陌生化效果之后，便开始介绍历史化问题，指出“布莱希特认为‘历史化’是他的表演方法的决定性技巧。”[3]（P.7）这句话本身并无不妥，但联系上下文的论述语境，我们不难看出他显然将历史化与陌生化并列了起来，成为布莱希特戏剧思想的另一个闪光点。另一篇是孙君华的《试论布莱希特的陌生化效果》，文章虽然谈到“历史化的内涵就是陌生化”，但重点表述的却是“历史化是叙事剧创作的另一种陌生化效果艺术手法。”[4]（P.112）也就是说，作者不过是将历史化置于间离的外延层面，将其看作是在剧作层面实现陌生化的种种方法中的一种而已，除此之外，他还介绍了寓意、叙述等手法与其并列。由此可见，他仍未认识到布莱希特间离理论与历史化之间所存在的同一性。 2、三十六计中有离间计，请你简述曹操是如何离间马超和韩遂的。 曹操用贾诩的离间计，约韩遂单独谈话，不言军情，直言京师旧事，马超心甚疑；曹操又派人送去一封涂改的书信，马超以为是韩遂有意涂改；韩遂为表真心和马超约定，他赚曹操阵前说话，马超趁机刺杀，失败后，马超大怒，砍断韩遂一只手臂，二人反目，韩遂投降。 离间计 拼音：líjiànjì 原指使敌人的间谍为我所用，或使敌人获取假情报而有利于我的计策。后指用计谋离间敌人引起内讧。 3、三国演义中离间计故事 曹操率领大军征讨西凉马超，吃了几次败仗，军队损失很大。面对凶悍勇猛的马超，曹操一时无计可施，心中不免忧虑。就在战事迟迟没有进展的时候，曹操想到了离间计。 曹操趁马超与韩遂轮流守寨的时候，与韩遂单独见面。曹操故意避开军事话题，而是以聊天的方式谈一些在京师的旧事，并且不穿铠甲，不带武器，表现出一副很友好和谐的姿态。 接着曹操又写了一封信给韩遂，这封信态度含糊，语气模棱两可，关键是在要害处进行涂抹改易。马超觉得是韩遂心中有鬼，因而进行了涂改，对韩遂起了疑心。 韩遂为表真心，他和马超约定好找机会引曹操于阵前说话，让马超趁机刺杀，结果失败了，马超大怒，砍断韩遂一只手臂，二人反目，韩遂投降。 (3)微小说离间表达什么扩展资料 《三国演义》是中国古典四大名著之一，也是中国第一部长篇章回体历史演义小说，作者是元末明初的小说家罗贯中。成书后有嘉靖壬午本等多个版本传于世，到了明末清初，毛宗岗对《三国演义》整顿回目、修正文辞、改换诗文。 《三国演义》描写了从东汉末年到西晋初年之间近百年的历史风云，以描写战争为主，诉说了东汉末年的群雄割据混战和魏、蜀、吴三国之间的政治和军事斗争，最终司马炎一统三国，建立晋朝的故事。反映了三国时代各类社会斗争与矛盾的转化，并概括了这一时代的历史巨变，塑造了一群叱咤风云的三国英雄人物。 全书可大致分为黄巾起义、董卓之乱、群雄逐鹿、三国鼎立、三国归晋五大部分。在广阔的历史舞台上，上演了一幕幕气势磅礴的战争场面。作者罗贯中将兵法三十六计融于字里行间，既有情节，也有兵法韬略。 《三国演义》用一种比较成熟的演义体小说语言，塑造了四百多个人物形象，描写了近百年的历史进程，创造了一种新型的小说体裁，这不仅使当时的读者“争相誊录，以便观览”，而且也刺激了文士和书商们继续编写和出版同类小说的热情。 自嘉靖以后，各种历史演义如雨后春笋，不断问世，从开天辟地，一直写到当代。据不完全统计，今存明、清两代的历史演义约有一二百种之多。 清代乾隆年间，有一侍卫被擢拔为荆州将军，家人皆大喜祝贺，唯此人不乐反哭，众人奇怪，问原因，此人答道：荆州这地方，连关公关爷爷尚且守不住，现在派我去，明明是害我呀！ 这则载录于《竹叶亭杂记》中的趣闻，正从一个侧面折射出，《三国演义》对后人精神世界影响之深，都已经让这位老兄拎不清文学与现实了。 4、后现代主义中离间手法的定义 提到后现代主义，人们首先想到的，就是西方哲学与人文社会思潮的“语言学转向”。其实，就后现代主义对历史学的侵犯来说，其最直接的人文背景，乃是所谓“诗的转向”。由“诗的转向”而导致所谓“对历史学的造反”。 1969年，美国历史学会主席C．Vann．Woodward在题为《历史的未来》演讲中说，人文学者胆敢向历史学家造反，是从尼采、易卜生和纪德开始的。不过，现代与当代文人对史学的造反却更加厉害。其中，站在最前列的，有法国的存在主义者安德烈、马尔罗、阿尔贝·卡米及早先的萨特。而这些人的态度，在保罗·瓦莱里、詹姆斯·乔伊斯和托马斯·曼的著作中已有先兆。美国文化界某些最重要的文人，一直在喋喋不休地攻击史家笔下的历史是平淡无味的、平庸陈腐的、低级庸俗的、道德上迟钝的、美学上陈旧的、思想上生锈的，等等。甚至有些戏剧家和小说家把史学家描绘成滑稽可笑的角色，在舞台上东游西荡，成为观众的笑料[35](p154)。 后现代主义史学正是在“对历史学造反”的背景下产生出来的，它首先是一种情绪和不满的反映。1962年，另一位美国历史学会主席CarlBridenbaugh在题为《历史的大变异》的演讲中，就曾愤愤地说：“优秀的历史学家，不会屈从于社会科学家那一套不讲人情味的方法，也不会去崇拜那位混账女神：计量方法。”在我国，有人曾经对洪业(煨莲)开玩笑：“历史这两个字，读来有点像‘立死’，乃是要死的学术。”[18](p51)正是有鉴于客观主义史学的种种流弊，特别是过于向实证科学靠拢所带来的所谓“认识论上的困境”，后现代主义者才乘虚而入，并将人们久已积累的不满化作解剖的刀子，实施了对历史学的拆解。所以，说后现代主义是客观主义史学的一剂清醒剂，并不过分。 后现代主义实施“造反”和拆解的驱动力，就是“文艺”(如海登·怀特就是文学批评家)。事实上，他们确实侵入了许多文化领域，以至于西方哲学与神学中的许多重要流派都在纷纷涉及诗学，有的甚至把诗学问题提到首位。解释学、结构主义、无神论存在主义、有神论存在哲学、新托马斯主义、现代新教哲学、现代天主教哲学、解构主义、新马克思主义哲学，等等，全都不仅在自己的理论构架中给予诗以相当的位置，而且还著有各种诗学专著[36](p35)。对于这种现象，美国哲学家理查·罗蒂在其名著《哲学和自然之镜》中，作了非常清晰的学术梳理。他提出教化(edification)思想家的概念，指出这类人不是为千秋万代营建，而是为自身时代摧毁；他们极力以文艺取代科学作为文化的中心，从而使诗人和文艺创作开始在“哲学”中得到本体论证。有的诗化哲学家甚至认为，对某一哲学作品最真实的解读，就是将其当作文学，当作一种虚构的修词学构造物，其成分和秩序由种种文本的强制要求所决定[37](P2,P13,P16,P148,P181注上,P340,p370,P376,P378,P400)。自然，史学文本也不例外。 在20世纪80年代后的中国，这种试图借助艺术成分来修正史学的过于趋向客观主义的努力，也时隐时现地涌动过②。何兆武教授便提醒人们注意，“近年来西方历史哲学发展的 ②例如朱本源的《漫谈历史是科学还是艺术的问题》(《中学历史教学参考》1986年第3期)，李桂海的《历史学家不应该回避史学与文学的关系》(《学术研究》1987年第3期)及《历史学家也要有艺术家的创新精神》(《社会科学研究》1989年第3期)。 一般趋势是把历史研究越来越看作是一种人文研究而非一种科学(包括社会科学)，着重点越来越转到历史写作的结构和布局方面，似乎是日愈在回到自古以来文史不分的传统老路上来”①[38]。尔后，便有学者论述当代西方“新叙事史的复兴”以及“当代西方人本主义历史哲学”，有学者还提出在历史研究中引入“接受美学”的概念与方法[39]。这些看上去并不搭界的言论，其实都与后现代主义具有逻辑关联，因为正如海登·怀特所说，“在人文领域，在后现代主义名义下的整个文化运动的主要特征，便是支持一种有计划的(如果是反讽的)向叙事的回归”[40](p3)。 我们应该肯定后现代主义思潮对历史学的警示与警醒作用。伊格尔斯在讲到历史学的语言学转向时，以“历史学作为科学的终结”为题，不无感慨地总结说：“历史科学自19世纪作为科学学科创立以来所依赖的前提假设就受到了质疑。历史科学所传习下来的世界构图对于20世纪晚期的思想界已被证明是太简单了。”[41]后现代主义正是对这种简单化的反弹，也是各类对历史学造反行为的集大成。由此，历史学作为客观主义的一系列理论观念、理论原则、操作规则，就不能不受到冲击。 从认识论层面讲，后现代主义对“直书其事”的批评十分发人深省。所谓“直书其事”，其中“事”是历史写作的最初出发点和最终落脚点。对写作结果是否与事实一致的检验，就是拿事实去与写作结果相对照。所谓“直书”，表示写史者必须尽力消除一切主观因素，以公正客观、不着情感的“空白心灵”去全盘接受史料提供的全部信息，以期达到对历史完全真实的还原，即“求真”。“书”与“事”相统一，不应存在张力和偏差。由“事”转换为“书”，其过程应该是“直”的，中间不应有丝毫走漏，亦即所谓“还历史以本来面目”。历史学家对史料的理解，就是接受其中的客观性，然后通过写作活动把这种客观性表达出来，交给读者，传承下去，直到永远。现在看来，这种认识线路的漏洞非常明显。它不仅在逻辑上有循环论证的毛病，而且忽视了历史认识过程中语言的作用、修词的作用，特别是认识主体的作用，忽视了史学文本固有结构与秩序对历史认识的反弹，忽视了写史(历史叙述)和历史(叙述对象)之间的张力。“事实”无法同时充当写作依据以及写作标准。作为写作依据，它本来不是给定的，而有待证明；作为写作标准，它又有待揭示，需要去挖掘。所以，这里存在悖论。“直书其事”，用什么去检验?——用“事”?而“事”恰恰有待于“书”。这种情况，正如休谟所说，表明“是这样(is)”和“应该怎样(ought)”两者合不拢。 现在，人们已经非常清楚，写作必然伴随着“走漏”。写出来的历史永远不可能是客观历史的原样还原。柏林《历史的必然性》曾以“常语分析之法”谓善恶是非涵泳于语言文字之中，作史者即不欲彰善瘅恶，亦不能也[42](p26)。萨伊德曾经说：叙述必然走样。刘静修《读史评》：“记录纷纭已失真，语言轻重在词臣；若将字字论心术，恐有无边受屈人。”王安石《读史》：“糟粕所传非粹美，丹青难写是精神。”②语言由媒介物而成为障碍物、史家由中间人而成为离间人，都干扰着“直书其事”的实现。对此，德里达、巴特等人的论著作了技术性很强的细微揭示。而这些，恰恰被客观主义者忽略了。 如此说来，后现代主义便与我国古代史学文本中的文学化现象发生了关联。而以客观主义为特征的史学文本理论，则成为了被批判的对象。理论与实践的位置，恰好发生了颠倒。原本作为实践并“不合理”存在的，现在似乎得到了本体论的证明，跃升为理论。而原本一统天下的理论，遭到了拆解。但是，我们认为，客观主义原则，并未因此而失效。所应改变的，是客观主义应该对“历史经验”概念作出本体论的说明，而不是把它看作是不证自明的因而冷落之。这对于“事实上没有任何历史经验”的后现代史学理论来说，将是最有力的回应。客观主义原则已经存在了两千多年，这说明它必然有其合乎史学自身属性的合理性。而且，当它提出自己的原则时，必然有所依据，只是没有充分地“说”出来。因此，后现代主义的“造反”，与其说是破解了客观主义的神话，不如说是逼使客观主义深刻地反躬自省，从而将其未“说”出的“道理”说出来。 5、离间语分为哪几种？分别是如何定义的？最严重的离间语是什么 何为离间语： 离间语的事，包括：一、诸有情和合；二、诸有情不和合。 离间语的想，是对有情和合或不和合无错误想。烦恼，是贪嗔痴中任何一种。等起，包括：一、乐意和顺的有情分离的心；二、乐意不和的有情不和合的心。 离间语的加行：不论所说是真实语还是不真实语，不论表达的言辞美不美妙，不论动机是为了自己还是为他人而说。《瑜伽师地论》说，教他人说离间语，也是离间语加行，犯离间语罪。 离间语究竟，《摄抉择分》说：“所谓究竟，就是所破的对象领解语意。”即听者了解离间语的意义。 6、纷纷五代乱离间，一旦云开复见天。草木百年新雨露，车书万里旧江山。寻常巷陌陈罗绮，几处楼台奏管弦 纷纷五代乱离间， 一旦云开复见天。 草木百年新雨露， 车书万里旧江山。 寻常巷陌陈罗绮， 几处楼台奏管弦。 人乐太平无事日， 莺花无限日高眠。 此诗出自《水浒传》 这八句诗并非凭空杜撰而来，作此诗之人却是大有来头。此人姓邵名雍，字尧夫，是北宋年间一位极有名望的大儒。他祖籍范阳，幼年时随父迁居共城。少年饱学，隐居在苏门百源山之上，人皆称为“百源先生”。蒙当时仁宗皇帝下诏授官，他竟是屡次不赴，大有闲云野鹤之风。后来移居在洛阳，与司马光、吕公著等人从游甚密，名动一时。这邵尧夫创立了象数学派，精通易理与道家学说，也有称他的象数之学为“先天学”者。死后，被谥为“康节”。 他这首诗乃是叹那残唐五代之时，天下干戈不惜，战乱纷争，永无宁日；幸得天道循环，分久必合，出了一位英雄太祖武德皇帝来。 相传这朝圣人出世，红光满天，异香经宿不散，乃是上界霹雳大仙下降。英雄威猛，智量宽宏，自古的帝王，都不及这朝天子。一条杆棒等身齐，四百军州无敌手，天下英雄归心，陈桥驿黄袍加身，受了周禅。这天子扫清寰宇，荡静中原，平荆南、定后蜀、下南唐、克广汉、收吴越、灭北汉，建都汴梁，国号大宋，为九朝八帝班头，四百年开基之主。因此上，邵尧夫先生赞道：“一旦云开复见天”，正如教百姓重见天日之面一般。 7、赛尔号小说《离间两面派》全集 这个讲述的是我和我的徒弟“小紫”的故事，顺便加上了山寨龙同学，希望他不要揍我。。。。。 我是一个离间者，游走于正义与邪恶之间，被通缉了，赏金高达30万，我的徒弟一直跟着我，回忆吧！故事，是从克罗斯星开始的。。。 克洛斯星惊魂（一） 今天，像往常一样在这侦查，天阴得很，在克罗斯草原上是不多见的，我在沉思着。 “怎么了？？卍夏，心情不好吗？”我的波克尔问我 “没什么。。。只是为价钱而烦恼罢了。。”我心不在焉的应了一句。 “那你当初为什么要作离间者呢？那种工作。。。。。” “唉。。。。。生活所迫呗，谁给的钱多就替谁办事的行当。” “卍夏，那沼泽的温度不对劲。。。。。” “过去看看。” 我坐着波克尔飞进了沼泽。里面果然不对劲，花草都枯蔫了，仙人球门也从沼泽里跑了出来，好现有什么灾难要来了似的。 “你怎么看？波克尔？” “应该是火灾或冷冻气，植物们最怕的。” 这时，我看见一个陷在沼泽里的赛尔，好像受了伤似的。 “你怎么样？？进沼泽竟然不穿覆带”我过去问她。 “快离开这！！艾里逊要把这烧干净呢！！”她很急的说，从她的眼神里，我仿佛看见了一场大灾难。 “能说清楚点么？” “好吧，我刚才带着我的叮叮来这里，结果遇上了艾里逊，他放了一只洛吉拉斯，把我的叮叮烧伤了，我为了救叮叮，和他一起掉进了沼泽，因为我听到了他们的秘密，所以他们要把我一块杀了！！” “秘密！？我感兴趣，我先把你们救出来吧！布布，交给你了” 我的布布花用藤把他们拽了出来。 “感觉还好吗？” “谢谢你，可是叮叮他。。。” 叮叮的左脚严重烧伤，根本无法走路，每一小步都是那么困难。 “那是一只几级的洛吉拉斯？？” “四十级的” “也难怪。。。。。”我话音刚落，传来了龙的低吼，接着，岩浆像河一样奔来，这倒让我始料未及。 “波克尔！！快！！”我跳到了波克尔的背上。 “抓住我的手！！”我向那个小赛尔伸出手。他抓了上来，可惜，叮叮受伤了，没能上来。。。。。 “叮叮！！”她绝望的大叫 “放心我不会落下任何一个，潮汐！！”我高喊了一声，我的巴鲁斯（我习惯管他叫阿月）冲了出来，一个大浪打了过去，接着，那龙出来了，血红的眼睛，目光里透漏着凶相，可我却看到了他的绝望，很明显，他是不想这样的。岩浆退了一些。 “不行，他在天上飞，我们碰不到他！！”那个小塞尔说。 “是呀。。。。。放心，我有办法。。。。西萨琉拉！！电力射线！！”我的西萨琉拉蹦了出来，发出超强的电波，那龙显然没料到这一招，被劈下来。 “阿月！！潮汐！！” 大浪和岩浆冲在一起，把叮叮打了上来，布布接住了他。 “叮叮！！你没事就太好了！！”那小赛尔紧紧的搂着叮叮，好像怕他跑了似的。 “叮~~~~~~”那叮叮有气无力的叫着。 烟退了，我们回到洞中，看见那只洛吉拉斯躺在地上，发出低吼。。 “他真可怜。。。”那个小赛尔走了过去。 “又是艾里逊的牺牲品。。。。” “是呀。。把他送到博士那去吧！”那个小赛尔站了起来。 “好吧，不过我不能去”我说 “为什么？？”她不解的问我。 “你别管了，先把他送过去吧”这时不知从哪冒出来了一只里诺，对着那只洛吉拉斯不停的叫。 “这是他弟弟吧？”那个小赛尔问我。 “好像是，我送你过去吧，不过只是门口” “那就很感谢了” 我用波克尔驮着他们离开了，在路上的时候，波克尔告诉我，他看见了洛吉拉斯的眼泪 2009-9-821:18回复 124.131.146.*2楼 海洋星收徒（二） 任务又来了，艾里逊那个家伙想压低雇用价格，还承诺，如果我能给他弄到海洋星的核废料，他就不减价了。没办法，为了钱，为了活下去。。。。。。。。我来到了海洋星。 “阿月，找到了吗？？”我问我的巴鲁斯。 “没有呀，奇怪了，平时扫都扫不干净的，怎么一下全没了？？” “再找找看” 海洋星的深水区很黑，伸手不见五指，要不是西萨琉拉的电光照着，我们可能就掉进海沟了。 “大姐姐！！是你呀！”身后的一声尖尖的叫声吓了我一跳。我回头一看，是几天前见到的小赛尔。 “是你呀！吓死我了我。。。。”我带着责备的口吻说。 “哎呀。。。。闹着玩吗！！对了，还不知道你叫什么名字呢？我叫小紫，你呢？？大姐姐。” “我呀。。。。。。。。你叫我卍夏好了。” “唔，卍夏。。。。名字有点怪。” “小紫，你有没有看到核废料呀？” “有呀！一堆一堆的呢。” “在什么地方？快告诉我！”我换了块口香糖 “唔。。。。告诉你可以，不过你点答应我两个条件”小紫坐了下来，这时她身后走出来一只里诺。 “这个是。。。。。”我占时被那只小里诺吸引了。 “唔。。。是那兄弟俩呀！不认识了么？他哥哥病好了以后回去了，他要留下来，我也没办法。哎呀哎呀，说跑题了，你点答应我两个条件呀！！” “好，你说吧！”我开始对这孩子感兴趣了，没有新手精灵，却带着稀有精灵，而且好像还跟精灵很有亲和力。 “第一。。。。。。。给我一块口香糖，我也想吃。” 我汗颜了。。。。心想：艾里逊给的原价可是5000赛尔豆呢，不少这一块两块口香糖。 我给了她一块，她立马把糖丢进嘴里呱唧呱唧的嚼了起来。 “呃。。。。。再说第二个条件”她的表情严肃了起来“请你收我当徒弟吧！！”她说的那样郑重其事。 “这个？我又不是塞尔。。。。”我为难了。 “我只是羡慕别的小赛尔都有老师的庇护，眼睁睁的看着他们一天比一天强，而我还在原地踏步，昨天我一个人在云霄星玩，见到一只莫比，我告诉他我不想抓他，和他玩了一会，还给了他点吃的，我要离开时，他说他想跟我去旅行，我们正想走，又来了一个赛尔，他说他要那只莫比，我不给他，莫比是属于大自然的，没有人有权利强行占有的，他却以为我要和他抢，就叫他教官来了，结果，他教官放出来一只巴鲁斯，打伤了莫比，要不是里诺，我可能就死了。”她开始抽泣起来。 大概是经历的太多了，我有点麻木了，立马应了一句。 “我也有一个条件呦。” “什么条件？” “我要你用你的里诺在一个小时之内打败钢牙鲨鱼”我说完这句话都被自己震住了，我什么时候变得这么冷酷了？？没办法，谁让我是离间者。 “唔。。。。。。。好吧！答应你。”小紫胸有成竹的说。 我惊了一下，这可是个不可能完成的任务，20级跟25级是什么概念，水跟火是什么概念，BOSS跟普通精灵是什么概念，这孩子肯定疯了，我懒的往下想了。 “那么接下来我去办事，一个小时以后我会来找你，到时候。。。”未等我说完，小紫先开腔了。 “一手交钱，一手交货。” “这还差不多。我可走啦” “再见！！卍夏姐姐！” 我笑着摇了摇头，坐上阿月走了。 我自认为小紫是绝对完不成任务的，还拖了半个小时回来。当我回来时，被镇住了。。。。。。小紫，正骑着一只钢牙鲨鱼满深水区乱窜。。。。。。。。 “小紫！！你在干嘛呢？？”我问了一句。 “卍夏姐姐！！我还以为你不回来了呢，我都等了一个小时零十分钟了，你办什么事呀，这么慢！！”她确乎用起了责备的口气。 “只20分钟，她是怎么做到的”我在问自己。 “他们都说钢牙鲨鱼很吓人，可明明是很温柔吗！！只是看上去比较凶罢了”小紫还在自言自语。 “。。。。。。。不错，你可以当我徒弟了（子曾经曰过：人无信不立）我的核废料呢？？” 2009-9-1023:37回复 124.131.146.*3楼 “当然不会忘啦！！在这里。。。”说完，她拿出了一个瓶子，里面绿呼呼的，是核废料。 “呃。。。。。干得不错，问一下，你是怎么做到的？？” “唔。。。。。很简单啦，我只是让里诺把体表温度升到最高，围着这家伙转圈圈，没想到这家伙竟然晕了，到处乱咬，他一张嘴，我就让里诺用火花，化了他的冰之牙，因为他看不清，到处乱撞，结果把自己撞得不轻快，最后顶在一块岩石上，晕掉了。我想过去看看他的，不知道怎么一回事，一个胶囊从口袋里掉了出来，就把他抓住了。”她自豪的说。 “说的那样轻描淡写，可技术却绝对精湛，巧妙的利用了里诺有飞行系抗眩晕的优点，升高体表温度，产生气泡和水蒸气，降低了钢牙鲨鱼的命中率，钢牙鲨鱼是种很急躁的精灵，一旦遇到什么突发情况就乱发飙，自然吃亏，又结合了冰克火的原理。。。。这孩子，绝对不简单，这正是我所需要的人才。。。。”我想着，这时小紫跑到我跟前来，手在我眼前晃。 “你怎么了？？大姐姐？” “没什么，从今以后你就是我徒弟了！！跟我回基地去吧，以后你就住那了。” “基地是什么？？” 小紫的话把我震住了，这个孩子，也是云游四方，四海为家的吧，和我刚来的时候一样。 “就是住的地方呀！！笨。。。。好了快走吧！！” “欧耶！！钢牙鲨鱼！！把我驮上去！！” “不用了！！有更先进的” “是什么呀？？给我看！！” 我说了一声“我们要回基地。”一转眼，就来到了基地里。 “哇！！老师果然是老师！！有好多精灵呀！！” “小星、布布、波克尔、急冻兽、小蘑菇、巴洛卡、果冻鸭都出来！！” 窸窸窣窣的吵闹声后，精灵们都过来了。 “小洛呢？？”我问。 “在塞西利亚星考察呢。”小星来了一句（小星是我的烈焰猩猩） “了解了，这位是我的徒弟，叫小紫，你们点多多关照，知道了吗？？” “知道了。。。。” “好了，各忙各的去吧。” 小紫扭过身来问我“可以随便玩么？” “当然 太好了！！有电视可以看！还有扭蛋机！呃，空气净化器、还有望远镜呀！！里诺！叮叮！钢牙鲨鱼！出来玩吧！”她把精灵们都放了出来。 “这个摇摆椅是干什么用的呢？”小紫问我。 “是训练精灵抗眩晕能力的。” “好高级呀！！我想玩一会” “不可以！！今天已经很晚了，快去睡觉！” “唔。。。。。真是的。。。”小紫去她的房间了，在拐角处，她发现了一扇门。 “这个是干什么用的？？”她问我 “等到圣诞节你就知道了，快睡觉去吧！” 小紫扭身走了，我便趴在工作台前整理机密了，艾里逊，算你狠，钱多就仗势欺人。小紫这孩子，肯定会弄出什么惊天动地的事情的。 8、遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，强虏灰飞烟灭。什么意思，表达的什么？ ”遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭“，这几句词句的意思是：遥想当年的周郎名瑜字公瑾，小乔刚刚嫁给了他作为妻子，英姿雄健风度翩翩神采照人。手中执着羽扇头上著着纶巾，从容潇洒地在说笑闲谈之间，八十万曹军如灰飞烟灭一样。 表达了伤感之情，但这种感情其实正是词人不甘沉沦，积极进取，奋发向上的表现，仍不失英雄豪迈本色。 出自宋代苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》。 原词： 《念奴娇·赤壁怀古》宋代：苏轼 大江东去，浪淘尽，千古风流人物。 故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。 乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。 江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。 羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。(樯橹一作：强虏 故国神游，多情应笑我，早生华发。 人生如梦，一尊还酹江月。(人生一作：人间；尊通：樽 释义： 大江浩浩荡荡向东流去，滔滔巨浪淘尽千古英雄人物。 那旧营垒的西边，人们说那就是三国周瑜鏖战的赤壁。 陡峭的石壁直耸云天，如雷的惊涛拍击着江岸，激起的浪花好似卷起千万堆白雪。 雄壮的江山奇丽如图画，一时间涌现出多少英雄豪杰。 遥想当年的周瑜春风得意，绝代佳人小乔刚嫁给他，他英姿奋发豪气满怀。 手摇羽扇头戴纶巾，谈笑之间，强敌的战船烧得灰飞烟灭。 我今日神游当年的战地，可笑我多情善感，过早地生出满头白发。 人生犹如一场梦，且洒一杯酒祭奠江上的明月。 (8)微小说离间表达什么扩展资料： 这首词是宋神宗元丰五年（公元1082年）苏轼谪居黄州时所写，当时作者四十七岁，因“乌台诗案”被贬黄州已两年余。苏轼由于诗文讽喻新法，为新派官僚罗织论罪而被贬，心中有无尽的忧愁无从述说，于是四处游山玩水以放松情绪。 正巧来到黄州城外的赤壁矶，此处壮丽的风景使作者感触良多，更是让作者在追忆当年三国时期周瑜无限风光的同时也感叹时光易逝，因写下此词。 苏轼写这首词时，距离发生于公元二零八年的赤壁之战，已有八百多年。他想象着几百年前的往事，用“遥想”两个字把我们引向了遥远的过去。 “公瑾”，周瑜的字。“小乔”，周瑜的妻，是当时著名的乔氏姊妹中的妹妹。词中提到他们的婚事是为了突出周瑜年轻得意的神态。作者用“雄姿英发”来形容周瑜气度雄伟、人才出众。 在作者的想象中，周瑜身着戎装，手摇羽毛扇，头戴着配有黑丝带子的头巾（纶巾），风度潇洒，从容指挥，在说笑之间，轻而易举地就把曹操水军战船烧成灰烬。 “樯”，帆船上的桅杆。这里用“樯橹”代表曹军的战船。“羽扇纶巾”，写出了周瑜的神态。“谈笑间”，突出了他的自信和才略。“樯橹灰飞烟灭”，六个字就再现了一场历史性的大战。寥寥几笔，显示了作者艺术概括的才能；字里行间，倾注了作者对周瑜的由衷赞赏。 9、《小时代》这本书想表达的是什么 《小时代》这本书想表达的是朋友之间的友情，爱人之间的爱情，亲人之间的亲情，更深刻的阐述这一层关系，错综复杂，耐人寻味。 《小时代》故事以经济飞速发展的上海这座风光而时尚的城市为背景，讲述了林萧、南湘、顾里、唐宛如四个从小感情深厚、有着不同价值观和人生观的女生，先后所经历的友情、爱情，乃至亲情的巨大转变，是一部当下年轻人生活一个侧面的真实写照。 《小时代》是郭敬明动手创作的第五部长篇小说，目前已在《最小说》上开始连载。郭敬明以全新的叙述风格和敏感而细微的笔触，将当代青少年、大学生，甚至是白领的生活和情感娓娓道来，更多的却是对整个时代的观察和思考。